|
|
1. Het probleem van een definitie 2.1. Stripgeschiedenis in een notendop |
|
|
|
I. Het Stripverhaal 1. Het probleem van een definitie 1.1. Talen en Tijden Men spreekt nu in het dagelijks leven over stripverhalen en strips,
maar daarbij denkt men niet echt na over wat deze termen juist inhouden.
Daarom is het nuttig om te beginnen met een deeltje over terminologie en
definities. M.a.w. : welke termen worden en werden gebruikt om strips aan te
duiden en wat is hun inhoud ? Als men begint na te denken over wat men eigenlijk met een
"stripverhaal" bedoelt, wordt men geconfronteerd met het feit dat
het quasi onmogelijk is om één algemeen geldende en allesomvattende definitie
te vinden. En daar zijn verschillende redenen voor. Een eerste probleem is de
taal : elke taal heeft zo zijn eigen woord(en) om strips aan te duiden, en
die woorden dekken niet altijd dezelfde lading. Een tweede probleem is de
variatie doorheen de tijd : strips zoals we ze nu kennen werden niet op een
bepaald moment "uitgevonden", maar zijn het resultaat van een lang
evolutieproces. Een "tekenverhaal"[1]
uit het begin van de twintigste eeuw kan sterke verschillen vertonen met een
strip uit het jaar 2000. Naargelang de periode worden dan ook verschillende
termen gebruikt om strips aan te duiden. Dat kan liggen aan evoluties in de
taal (de woordenschat verandert), maar ook aan veranderingen aan het medium
"strip". Er moet dus met al die variaties rekening gehouden worden.[2] Laten we eerst het probleem van de gebruikte taal bekijken. In
verschillende talen bestaan er verschillende termen om strips aan te duiden.
Dat is natuurlijk één van de normaalste zaken van de wereld. Het
"probleem" is echter dat die verschillende termen wijzen op
verschillende kenmerken van strips en dus een andere basisbetekenis kunnen
hebben. Nemen we als voorbeeld de Nederlandse termen "stripverhaal"
en "beeldverhaal". "Stripverhaal" wijst op het gebruik
van "strips", stroken van tekeningen dus, om een verhaal te
vertellen. Het meer verheven "beeldverhaal" verwijst echter alleen
naar het gebruik van beelden. In andere talen ligt de nadruk dan weer op andere aspecten. De
Italiaanse term "fumetti" wijst op het gebruik van tekstballonnen,
de Spaanse "historietas" op het narratieve aspect, terwijl het
Engels en het Duits met de benaming "comics" zitten, die nog altijd
verwijst naar het humoristische karakter van de eerste verhalen.[3]
Het Franse "bande dessinée" leunt dan weer sterk aan bij het
Nederlandse "stripverhaal". Het tweede probleem is, zoals al gezegd, het gebruik van verschillende
termen doorheen de tijd. Benoît Peeters vermeldt in zijn synthesewerk
"La Bande Dessinée" een aantal termen die in het Frans gebruikt
werden en worden. Naargelang de term, ligt ook hier de nadruk op een ander
aspect. Zo noemde de Zwitserse tekenaar Rodolphe Töpffer zijn verhalen
"histoires en estampes", werd er later gebruik gemaakt van de
benaming "illustrés", sprak Hergé om zijn eerste werken (eind jaren
1920) aan te duiden van "cinéma sur papier", enz. De huidige
benaming "bande dessinée" is dan eigenlijk vrij recent.[4]
In het Nederlands heeft men de termen "mannekensblad",
"tekenverhaal", "beeldroman", "stripverhaal" en
"beeldverhaal". In het derde deel zal ik verder ingaan op de termen die tijdens de
periode 1945-1950 gebruikt werden. Om praktische redenen zal in deze tekst
echter hoofdzakelijk het moderne woord "stripverhaal" of
"strip" gebruikt worden. 1.2. Definities Zoals men dus al kan verwachten, lopen de definities
die in de literatuur gegeven worden sterk uiteen. Hieronder worden een aantal
voorbeelden geciteerd, zowel afkomstig uit gewone woordenboeken, uit werken
over het stripverhaal als uit communicatie-naslagwerken. Zo komen verschillende
invalshoeken aan bod. Allereerst de gewone woordenboeken. Zij richten zich
tot een zeer breed publiek en moeten dus proberen een eenvoudige definitie te
geven. Het "Van Dale Handwoordenboek Hedendaags Nederlands"[5] vermeldt onder "stripverhaal"
: "verhaal dat bestaat uit tekeningen met bijschriften". In de "Petit Larousse
illustré"[6] vindt men de volgende uitleg
terug : "Bande dessinée : succession de dessins organisés en
séquences, qui suggère le déroulement d'une histoire". Ook "stripologen", zoals mensen die zich met
de bestudering van strips bezighouden wel eens genoemd worden, wagen zich aan
de moeilijke oefening een definitie op te stellen. Henri Filippini[7] geeft in zijn "
Histoire de la bande dessinée en France et en Belgique" de volgende
defintie : "Bande dessinée : Histoire en images formée de
quelques dessins à plusieurs pages, dans laquelle les personnages s'expriment
au moyen de phylactères[8]."
In "Wordt Vervolgd"[9], onder redactie van de
Nederlanders Kees en Evelien Kousemaker, wordt het volgende gezegd
: "Onder beeldverhaal verstaan we een aantal grafische
afbeeldingen, die in een zodanige volgorde ten opzichte van elkaar zijn
geplaatst, dat ze een voortschrijdende handeling laten zien. Deze
afbeeldingen zijn veelal voorzien van een tekst, die hun verhalend karakter
ondersteunt." Of nog deze definitie van de Belgische
striptheoreticus Thierry Groensteen, die vermeld wordt in de bundel "Forging
a new medium"[10]
: "A visual narrative, a story conveyed by sequences of graphic,
fixed images, together on a single support. The concept of sequence in
praesentia constitutes the principal basis of the language of the comic
strip. No other criteria appears absolutely essential to me." Maurice Horn[11] schrijft dan
weer : "Comics : A distinct blending of visual image and text
that borrows elements from both art and literature to produce a narrative
told by means of a sequence of pictures, a continuing cast of characters, and
the inclusion of dialogue or text within the picture." In de communicatie-naslagwerken ligt de nadruk
natuurlijk op strips als communicatiemiddel : "Bande dessinée :
Récit par images dessinées. Système de communication réduisant les difficultés de la communication
par l'écrit grâce à la représentation d'images plus faciles à décoder par le
lecteur, du fait de sa nature analogique évidente. Si la bande dessinée
comporte quelquefois une partie textuelle, celle-ci reste le plus souvent
très sommaire. L'histoire, racontée par une suite de dessins, comporte en
effet quelquefois des paroles ou des bruits qui sont généralement inscrits
dans des bulles ou ballons."[12]
Of
nog : "Comics : Visual narrative put together with cartoon
drawings arranged in horizontal lines, strips, or rectangles called panels,
and read from left to right ; dialogue is represented by words encircled by
balloons, which issue from the mouth or head of characters."[13] In het ene geval wordt dus belang gehecht aan de
aanwezigheid van tekst (bijschriften), in het andere geval komt tekst
helemaal niet aan bod en ligt de nadruk vooral op het verhalende aspect
(Groensteen). Sommigen (Filippini en Horn) vinden dat verhalen met ondertekst[14] geen strips zijn (ze
vinden tekstballonnen noodzakelijk), anderen (zoals Kousemaker) proberen een
brede definitie op te stellen : naast elkaar geplaatste tekeningen die een
verhaal vertellen, met meestal een tekst (in eender welke vorm) bij. De definities zijn dus sterk afhankelijk van de visie
van een bepaalde auteur en van de elementen die hij naar voor schuift. Ook de
traditie van het land van de auteur kan een rol spelen. Aangezien in
Nederland de ondertekststrip lang een belangrijke rol gespeeld heeft, zijn
Nederlanders meer dan bijvoorbeeld Amerikanen geneigd om deze vorm als
volwaardige strips te beschouwen. Daarom is de poging van Charles Dierick en Pascal
Lefèvre[15] om een
"prototype-definitie" op te stellen interessant. In hun inleiding
bij de bundel "Forging a new medium" proberen ze te komen tot een
beschrijving die algemeen genoeg is opdat er geen "uitzonderingen"
uit de boot zouden vallen. Hun definitie luidt als volgt : "The
juxtaposition of fixed (mostly drawn) pictures on a support as a
communicative act". Tekst wordt daarbij niet
beschouwd als een noodzakelijk kenmerk, alhoewel het meestal voorkomt. Ook
wordt geen uitspraak gedaan over het soort tekst : zowel het gebruik van
ondertekst als van de tekstballon vallen dus binnen de definitie. Wat wel uitgesloten wordt, zijn cartoons : zij bevatten
(meestal toch) slechts één tekening, waardoor ze niet aan de voorwaarde
"pictures" voldoen. Op dezelfde manier kunnen
geïllustreerde romans uitgesloten worden, aangezien het hier niet gaat om
naast elkaar geplaatste tekeningen. De drager is dan meestal het papier van een krant,
tijdschrift, boek, … De "communicative act" wijst op het feit dat
de juxtapositie van tekeningen overkomt als een boodschap, waarover verder
meer.[16] Het probleem of tekstballonnen nu al dan niet
noodzakelijk zijn om van strips te kunnen spreken, kan men oplossen met de
uitleg van Charles Dierick, die als basis gebruikt wordt voor de organisatie
van het Belgisch Centrum van het Beeldverhaal. Hij maakt een onderscheid
tussen "archaïsch" / "ouderwets" stripverhaal en
"modern" stripverhaal. Op deze manier kan men al een groot deel van
de discussie oplossen. Archaïsch worden de gevallen genoemd waarbij tekst en
tekeningen gescheiden worden. Dit is de oudste traditie, die gebruik maakt
van onderteksten. Als modern worden de gevallen beschouwd waarbij er een
echte integratie is van tekst en beeld, en waarbij er dus tekstballonnen
gebruikt worden. De beide soorten vallen zo onder de beschrijving
"stripverhaal" en worden een "oude " en een "moderne
variant".[17] 2. Historiek 2.1. Stripgeschiedenis in een notendop 2.1.1. Ontstaan Sommige auteurs[18] vinden het nodig de
oorsprong van het stripverhaal zeer vroeg in de geschiedenis te situeren. Zo
zien ze in de grotschilderingen van Lascaux en Altamira, de Egyptische
hiërogliefen, de zuil van Trajanus, het tapijt van Bayeux, Middeleeuws
muurschilderingen en miniaturen, of de recentere 17e en 18e eeuwse
volksprenten al voorbeelden van "strips", als men dat woord mag
gebruiken. Het valt zeker niet te ontkennen dat de verre oorsprong van het
medium daar ligt en dat toen ook beelden gebruikt werden om verhalen te
vertellen, maar het zoeken naar "illustere voorgangers" is zeker
niet ontdaan van bijbedoelingen. In periodes waarin er sterk op deze
"verhaaltjes voor ongeletterden" neergekeken werd, was het zeker
een poging op het stripverhaal een grotere culturele waarde[19] te geven.[20] Zoals al blijkt uit het zoeken naar "illustere
voorgangers", werd het stripverhaal niet op één bepaald tijdstip
"uitgevonden". Een lange evolutie zorgde ervoor dat strips geworden
zijn tot wat we nu kennen. Om een lijn te kunnen trekken en dus niet alle
voorlopers als strips te moeten beschouwen, hebben sommige auteurs een
reeks voorwaarden opgesteld waaraan
strips moeten voldoen. Op die manier wordt het ontstaan van de strip in de
negentiende eeuw gesitueerd. Die voorwaarden zijn massaverspreiding en bepaalde
striptechnische aspecten. Die massaverspreiding werd mogelijk gemaakt door de
evolutie van de reproductietechnieken, en werd in de hand gewerkt door
negentiende-eeuwse fenomenen zoals de doorbraak van het liberalisme, het
verdwijnen van censuur, de opkomst van een middenklasse, de toenemende
democratisering en alfabetisering, … Wat de striptechnische aspecten betreft,
legt Benoît Peeters graag de nadruk op het sequentiële aspect van de
tekeningen en op de relatie tussen tekst en beeld.[21] Chauvinisme speelt natuurlijk ook een rol in het debat
over het ontstaan van de strip. Zo brengen de Fransen graag de Franstalige
Zwitser Rodolphe Töpffer naar voor als "ontwerper" van het
stripverhaal, en dat in de jaren 1830. In tegenstelling tot de traditionele prenten
bracht hij een zekere vernieuwing door ontspanning en fictie te willen
brengen. Hij had ook de duidelijke bedoeling om tekst en beeld complementair[22] te gebruiken.[23] Om in Franse sfeer te blijven : op het einde van de 19e
en het begin van de 20e eeuw had men daar belangrijke namen als Caran d'Ache,
Gustave Doré, Christophe, Benjamin Rabier.[24] In Duitsland tekende
Wilhelm Busch zijn legendarische "Max und Moritz", een reeks die
veel invloed zou uitoefenen op latere Amerikaanse auteurs.[25] Maar al deze
tekenaars bleven werken volgens de oude traditie, d.w.z. dat ze de tekst
onder de tekeningen plaatsten. Rond diezelfde periode wordt ook het ontstaan van het
"moderne" stripverhaal gesitueerd : op een colloquium dat in 1978
in de Italiaanse stad Lucca gehouden werd, werd de stelling verdedigd dat de
eerste moderne strips dateren van het einde van de 19e eeuw en gepubliceerd
werden in de Amerikaanse kranten. De Amerikaanse tekenaars waren namelijk de
eersten die op een consequente manier gebruik gingen maken van de
tekstballon.[26] Of zoals Benoît Peeters zegt : "Née une première
fois à Genève aux environs de 1830, la bande dessinée va connaître un second
démarrage à New York à partir de 1896." 1896 slaat op de eerste
publicatie van "The Yellow Kid", dat een groot succes kende en wel
eens beschouwd werd als de eerste ballonstrip. Dit is ondertussen echter
achterhaald.[27] 2.1.2. Evolutie De geschiedenis van de strip is een verhaal van
wederzijdse beïnvloeding tussen Europa en Noord-Amerika. Terwijl de
beeldtraditie in Europa ontwikkeld werd, kende het stripverhaal als
massamedium haar doorbraak in de Amerikaanse pers. En terwijl de
grondleggende tekenaars Europeanen waren, introduceerden de Amerikanen de
tekstballon op grote schaal. De rol van Europese immigranten valt hierin
zeker niet te onderschatten : zij zorgden mee voor het contact tussen de twee
continenten.[28] Het stripverhaal kwam samen met ladingen Europese
immigranten de VS binnen. Al snel kreeg het medium daar een plaats in de
pers, waar het tot taak had lezers te lokken. Het fenomeen kende succes, met
als bekend voorbeeld de al vermelde "Yellow Kid" van Richard F.
Outcault. Andere belangrijke auteurs uit die beginperiode waren Winsor Mc
Cay, die een enorm succes oogste met zijn "Little Nemo in Slumberland",
en Bud Fisher en George McManus, van wie de reeksen (respectievelijk
"Mutt and Jeff" en "Bringing Up Father") tientallen jaren
later nog zouden lopen. Er ontstond een echte concurrentiestrijd tussen de
krantenbazen William Randolf Hearst en Joseph Pulitzer. Ze probeerden strips te gebruiken om de
lezers aan zich te binden. Door deze concurrentie ontwikkelde zich een
dynamiek die zeker bevorderlijk geweest is voor de verdere ontwikkeling van
de strips. Na de strips die in de zondaagse bijlagen van de kranten
gepubliceerd werden, verschenen iets later de dagstrips op het toneel. Deze
dagstrips waren gericht op een iets ouder publiek, en dus eigenlijk op de
volwassen lezers van de krant.[29] De verspreiding van de geproduceerde strips was in de
beginperiode nog vrij beperkt, zodat de auteurs meestal voor één of andere
krant werkten. Maar vanaf de jaren 1910 begon het allemaal grotere proporties
aan te nemen en ontstonden er agentschappen, de zogenaamde
"syndicates", die zich met de grootschalige verspreiding van strips
gingen bezighouden. Dit was een typisch Amerikaans fenomeen : zulke
agentschappen verkochten strips (en ook artikels, spelletjes, e.d.), waarop
ze exclusieve rechten hadden, door aan allerlei kranten. Het meest bekende
agentschap, het King Features Syndicate werd opgericht in 1914, door een
zekere Moses Koningsberg, en was verbonden met de krantengroep van W.R.
Hearst.[30] En ondertussen ontwikkelde het medium zich voort :
vanaf de jaren 1920 deed er zich in de Amerikaanse strips een verandering in
thematiek voor. Waar daarvoor het accent vooral op de humor lag (vandaar ook
de benaming "comics"), gingen vanaf dan meer en meer
avonturenstrips het licht zien. In de jaren '20 en '30 maakten de lezers
kennis met het realistische werk van onder andere Harold Foster (de
ridderstrip Prince Vailant), Burne Hogarth (Tarzan), Alex Raymond (o.a.
Secret Agent X9) en Milton Caniff (Terry and the Pirates).[31] De jaren dertig betekenden dan weer de doorbraak van de
"comic books". Het uitgeven van populaire krantenstrips in
albumvorm mocht dan wel al bestaan vanaf het begin van de 20e eeuw, het fenomeen groeide vooral vanaf de
jaren '30. Deze boekjes waren op een iets jonger publiek dan de krantenstrips
gericht en gaven aanleiding tot het ontstaan van de superheldenstrips, met
Superman als eerste van een lange reeks.[32] Tijdens de Tweede Wereldoorlog lieten vele auteurs zich
meeslepen door het conflict. Ze gingen in hun verhalen standpunten innemen,
onder andere tegen het fascisme.[33] Maar ondertussen zat men in Europa niet stil : de
evolutie van de strip ging voort, natuurlijk mede onder invloed van de VS.
Door het toenemende commerciële succes van de Amerikaanse ballonstrips,
gingen meer en meer Europese tekenaars deze techniek overnemen. In Frankrijk
kwam de doorbraak van de tekstballon er in 1925 met Zig et Puce[34] van Alain Saint Ogan,
in België stelde Hergé het voorbeeld met zijn Tintin. In de jaren '30 zouden
anderen volgen.[35] 2.2. België België wordt wel eens geassocieerd met strips. Ons
landje is niet voor niets "het land met het grootste aantal stripauteurs
per vierkante kilometer." En neen, dit blijkt geen grap te zijn, maar
het resultaat van een zeer serieuze berekening[36]. Alleszins, het valt
niet te ontkennen dat strips een belangrijke rol spelen en gespeeld hebben in
België. Een aantal uitgeverijen gooit elk jaar een lading nieuwe albums op de
(internationale) markt, een groot aantal legendarische auteurs zijn van
Belgische oorsprong, … En nu nog staan er in de meeste Belgische kranten
voorpublicaties van stripreeksen. Een aantal Vlaamse kranten publiceren nog
eigen werk, de meeste stellen zich tevreden met wat uitgevers hen aanbieden. Het belang van strips in België wordt geassocieerd met
het bestaan van een "Belgische beeldtraditie". Bewoners van onze
gebieden zouden namelijk altijd al geneigd geweest zijn beelden te gebruiken
om zich uit te drukken, en daarbij wordt wel eens verwezen naar onder andere
de schilderkunst. Twee verklaringen worden aangereikt. De eerste is dat het
Belgisch grondgebied in het verleden dikwijls bezet en geannexeerd geweest
is. Dit gaf zowel problemen met de meningsuiting als met het aspect
"vreemde talen". "En wanneer men niet mag spreken of
schrijven, kan men het maar beter tonen, met andere woorden : beelden maken,
schilderen, tekenen, …"[37]. Dus ontwikkelden de
volkeren in wat nu België is, een sterke beeldcultuur. De tweede verklaring
is dat België samengesteld is uit twee culturen en drie talen. Het gebruik
van beelden zou dan het ideaal middel zijn om de taalbarrière te
overschrijden.[38] 2.2.2. Historisch Overzicht In de 18e en 19e eeuw kende men ook in België al een
traditie van volks- of kinderprenten. Turnhout was daarbij een zeer
belangrijk centrum : de in deze stad gevestigde drukkerij Brepols groeide uit
tot een grote producent van prenten, die verspreid werden in België en
Nederland. Op die prenten waren religieuze, didactische, historische en
literaire onderwerpen terug te vinden. Deze volksprenten waren in eerste
instantie vooral op volwassenen gericht, maar geleidelijk kwam er een
evolutie naar een jonger publiek. Vanaf de jaren 1910 kwamen in Vlaanderen
enkele geïllustreerde kinderbladen op, zoals "Het Mannekensblad"[39] en
"Kindervriend".[40] Tijdens het interbellum werd die beweging voortgezet.
Kranten begonnen langzaam aan strips te publiceren en in Vlaanderen namen
tijdschriften als Bravo, Ons Kinderland, Wonderland, Ons Volkske, Zonneland,
enz. in de jaren '30 zowel buitenlandse strips op als werk van eigen
tekenaars zoals Jan Waterschoot, Pink (pseudoniem van Eugeen Hermans) en
Frits Van den Berghe.[41] Ook in Franstalig België kwam langzaam een beweging op
gang. Vlak na de Eerste Wereldoorlog waren strips vooral te vinden in
tijdschriften geïmporteerd uit Frankrijk. Voor de doorbraak van een Belgische
reeks was het wachten tot 1929, toen Hergé in Le Petit Vingtième, de
kinderbijlage van de krant Le Vingtième Siècle, "Tintin au pays des
Soviets" begon te publiceren. Een tweede belangrijke datum is 1938,
wanneer Jean Dupuis het tijdschrift Spirou oprichtte. Een grote rol was
hierin weggelegd voor Jijé (Joseph Gillain), die daarnaast onder andere in
Petits Belges (Averbode) publiceerde.[42] De stripproductie en de strippublicaties kwamen in het
interbellum dus wel degelijk tot ontwikkeling. De Tweede Wereldoorlog kwam
echter roet in het eten gooien. Wegens de papierschaarste en door problemen
met de bezetter, werden tal van publicaties onderbroken. Ook rezen er
serieuze problemen in verband met de toevoer van Amerikaanse verhalen. Maar dat
betekende niet dat alles stopgezet werd : sommige tijdschriften, zoals Spirou
(tot 1943) en Bravo (met o.a. E.P. Jacobs), gingen door en Hergé publiceerde
zijn Tintin in de "gestolen" "Le Soir" en "Het
Laatste Nieuws". Ook andere tekenaars zoals Leo Debuth (Volk en Staat),
Paul Jamin (Le Soir, Le Pays Réel), Jacques Van Melkebeke (Le Soir) en
"Kaproen"[43] (Volk en Staat)
publiceerden in de collaboratiepers.[44] De jaren na de Tweede Wereldoorlog betekenden dan weer
een echte heropleving : strips waren in allerlei publicaties terug te vinden.
Er kwam een explosie van het aantal strip- en jeugdtijdschriften. Zowel
Vlaamse als Franstalige publicaties zagen het licht of herverschenen, al dan
niet met een versie in de andere landstaal. Daarin kreeg zowel binnen- als
buitenlands materiaal een plaats. Enkele voorbeelden : Spirou/Robbedoes,
Bravo, Tintin/Kuifje, Heroïc-Albums, Bimbo, Story, Wrill, Ons Volkske, Kleine
Zondagsvriend, 't Kapoentje, Zonneland/Petits Belges, … Daarnaast namen ook
de zogenaamde "familiebladen" zoals ABC, Ons Volk, Overal en
Libelle strips op en begon men werk te maken van albumuitgaven. Zoals we
verder nog zullen zien, bleven de Belgische kranten zeker niet achter in
verband met het publiceren van "tekenverhalen".[45] 2.3. Nederland Gezien de vertegenwoordiging van Nederlandse strips in
de naoorlogse Belgische dagbladpers, is het zeker nuttig eens te kijken hoe
het er bij onze noorderburen aan toeging. Ook in Nederland lagen de volksprenten (vooral uit
Frankrijk, België en Duitsland) aan de basis van de latere beeldverhalen.
Stripverhalen verschenen in weekbladen al vanaf het einde van de 19e eeuw, in
de kranten was het wachten tot de jaren 1920. Niet alleen werk uit het
buitenland werd gepubliceerd, ook eigen tekenaars werden aan het werk gezet.
Er wordt zelfs beroep gedaan op de Vlaamse tekenaar Georges van Raemdonck die
vanaf 1922 Bulletje en Bonestaak[46] tekende in de
socialistische krant Het Volk. In de jaren dertig deden buitenlandse reeksen
als Rupert (GB) en Mickey Mouse (VS) hun intrede. Zoals in andere Europese landen betekende de Tweede
Wereldoorlog het einde van de toevoer van Engelse en Amerikaanse strips. Maar
dit gaf dan weer kansen aan lokaal talent : in 1941 verscheen Tom Poes van
Marten Toonder voor het eerst in De Telegraaf. Marten Toonder zou na de oorlog een zeer belangrijke
rol spelen op de Nederlandse (en Europese) stripscène. Naast zijn eigen
reeksen Tom Poes, Kappie en Panda lanceerden de Toonder-Studio's auteurs als
Hans G. Kresse (Eric de Noorman) en Henk Kabos (Tekko Taks). Andere
belangrijke tekenaars waren Siem Praamsma, Henk Albers, Piet van Elk, … De krantenstrip kende in de eerste jaren na de oorlog
een groot succes. Door het typisch Nederlandse gebruik van onderteksten
kregen deze strips een zekere respectabiliteit (er was tenminste iets te
lezen). Ook typisch Nederlands is het verschijnsel "beeldromans"
waarbij strips met ondertekst in goedkope boekvorm uitgegeven werden. Dit
gebeurde op klein formaat en goedkoop papier, zodat die boekjes heel
toegankelijk waren.[47] In 1948 kwam er een hele tegenbeweging op gang, waar
zelfs de minister van Onderwijs zich mee ging moeien. De
"beeldromans" moesten zoveel mogelijk uit de scholen gehouden
worden wegens "een sensationeel karakter zonder enige andere waarde".
Daardoor zou zelfs een redelijk veralgemeend anti-gevoel tegenover strips
ontstaan zijn.[48] 2.4. Frankrijk De
evolutie van de strip in Frankrijk tijdens de negentiende eeuw en het
interbellum is al aan bod gekomen in de algemene historiek. Maar hoe zat het
bij onze zuiderburen in de jaren na de Tweede Wereldoorlog ? Vanaf de bevrijding kende de jeugdpers er een enorme
bloei : tussen 1946 en 1949 zagen meer dan dertig nieuwe tijdschriften het
licht. Benoît Peeters
merkt de volgende merkwaardigheid op ten opzichte van de Belgische situatie :
"Il est amusant de constater que les journaux de bande dessinée,
soutenus en Belgique par les mouvements cléricaux, le sont en France par les
communistes."[49]
Het
tijdschrift Vaillant kwam bijvoorbeeld voort uit de verzetsbeweging
"Front patriotique de la jeunesse" en leunde sterk aan bij de
Franse communistische partij. En natuurlijk publiceerden ook de Franse
kranten binnen- en buitenlandse strips.[50] En ook in Frankrijk deed zich een anti-stripbeweging
voor. Met als voornaamste argument de "verdediging van het
kinderzieltje" kwam er een campagne op gang tegen (vooral buitenlandse)
strips. Maar niet alleen deze moraalridders lieten van zich horen. Franse
tekenaars oefenden druk uit op de politiek om protectionistische maatregelen
te verkrijgen. Uiteindelijk mondde dit alles uit in de stemming van een
"censuurwet" in juli 1949. Deze "loi sur les publications
destinées à la jeunesse" stelde een controle in over alle jeugdpublicaties
die in Frankrijk geproduceerd werden of geïmporteerd wilden worden.[51] 3. Strips
en communicatie Het stripverhaal is, net als zoveel andere
(massa)media, een communicatiemiddel. Communicatiemiddelen brengen niet
alleen informatie, ontspanning, … maar produceren ook waarden en beelden. De
voorstellingen van de werkelijkheid kunnen de (in dit geval) lezers bewust of
onbewust beïnvloeden. De ontvanger beïnvloeden hoeft echter niet per se de
bedoeling te zijn.[52] Wat wel belangrijk is, is het feit dat een communicator,
een boodschap tracht over te brengen naar een ontvanger. De ontvanger
decodeert de boodschap dan en interpreteert ze.[53] In verband met fictie bestaan verschillende theorieën.
Een overzicht : de "afspiegelingshypothese" verkondigt dat de
"massamediale inhouden de waardenstelsels van een bepaalde samenleving
op een bepaald moment weerspiegelen". Volgens de controlehypothese
"reflecteren de media-inhouden de waarden van de maatschappelijke
elites". Volgens deze theorie is het de maatschappelijke elite die haar
waardenstelsels aan de rest van de samenleving oplegt. Tenslotte is er die
kritische hypothese, die het volgende zegt "de dominante functie van de
massamediale inhouden ligt in hun bijdragen tot systeemstabiliteit".
M.a.w. : ze zorgen voor het behoud van de status quo.[54] Ik ga me hier niet uitspreken over de waarde van deze
theorieën of één ervan naar voor trekken. Ze wijzen alle drie op elementen
die van belang zijn. Maar vooral belangrijk is gewoon dat strips als
communicatiemiddel boodschappen overbrengen en op die manier de lezer kunnen
beïnvloeden. 4. Strips en
Politiek Er bestaan genoeg voorbeelden van auteurs die politieke
onderwerpen behandelen of politieke boodschappen doorgeven in hun strips. Het
meest bekende voorbeeld is misschien wel Hergé, die in verschillende verhalen
van Kuifje serieus de politieke toer opgaat. De eerste verhalen werden in de
jaren 1930 gepubliceerd in de jeugdbijlage van de conservatieve katholieke
krant Le Vingtième Siècle, en dat is er aan te zien. In "Tintin au pays
des Soviets" krijgt men een regelrecht pamflet tegen het communisme en
de USSR voorgeschoteld : getrukeerde verkiezingen, bedriegen van buitenlandse
bezoekers, uitvoer van graan terwijl het eigen volk zit te creperen van de
honger e.d. Het verhaal is dan ook geïnspireerd op het boek "Mouscou
sans voiles" van Joseph Douillet, dat Hergé als documentatie gekregen
had van zijn baas Norbert Wallez.[55] Ook in de volgende
verhalen is een duidelijke politieke inhoud te vinden : "Tintin au
Congo" is een verheerlijking van de kolonisatie en van de katholieke
missies. De goede blanken gaan de kinderlijke zwarten opvoeden en beschaven.
In "Tintin en Amérique" worden de Verenigde Staten voorgesteld als
het land van de gangsters en de kapitalisten, die de Indianen verdrukken.
"Le Lotus Bleu" wijst de Japanse politiek in China met de vinger,
en ga zo maar door … Over de politieke houding van Hergé zijn bladzijden en
zelfs boeken vol geschreven. Terwijl biografen als Pierre Assouline en Benoît
Peeters[56] proberen de feiten en
de verhalen in hun context te plaatsen, gaan anderen resoluut in de aanval.
Zo grijpt Maxime Benoît-Jeannin de oorlogsproductie[57] van de tekenaar aan
om een echt anti-Hergé pamflet[58] te schrijven. Hij
verzamelt en interpreteert alle mogelijke elementen om het racisme, het antisemitisme en het
nieuwe-orde-denken van de tekenaar aan te tonen[59]. Kuifje-verhalen en politiek is blijkbaar een onderwerp
dat goed in de markt ligt. In februari 1999 namen een tiental Franse
parlementsleden deel aan een debat over het feit of het personage van Hergé
nu links of rechts was.[60] Voor de periode na de Tweede Wereldoorlog wordt vaak de
reeks Buck Danny van Jean-Michel Charlier en Victor Hubinon aangewezen als
sterk politiek geladen. Deze reeks, die in 1947 gestart werd in het weekblad
Spirou/Robbedoes, verhaalt de lotgevallen van enkele Amerikaanse piloten
doorheen de tweede helft van de 20e eeuw.[61] De eerste verhalen
spelen zich af tijdens de Tweede Wereldoorlog, waarbij de "Amerikaanse
helden" het opnemen tegen de "slechte Jappen". Daarna komen
onder andere de Koreaanse oorlog, de Koude Oorlog en de eraan verbonden
spionage, terroristische organisaties en zelfs de oorlog in ex-Joegoslavië
aan bod. Natuurlijk zijn de Amerikanen altijd de goede helden van het verhaal
die het opnemen tegen het kwaad en natuurlijk slagen ze er ook altijd in om
dat kwaad (of het nu om de Russen of om een spionageorganisatie gaat) te
overwinnen.[62] Een aantal politieke elementen van strips zijn door studenten
bestudeerd geweest in de bundel "Le message politique et social de la
bande dessinée"[64].
De verschillende auteurs beschrijven wat er in de bestudeerde verhalen
gebeurt en brengen die gebeurtenissen dan in relatie met de context en de
auteur. Uit de bestudering van de Franse pilotenreeks "Tanguy et
Laverdure" door Jean-François Canot blijkt bijvoorbeeld het gebruik van
stereotiepen om vreemde volkeren te typeren, het verdedigen van de Franse
buitenlandse politiek en een karikaturale visie op de Koude Oorlog.
Pierre-Louis de Cours Saint-Gervasy nuanceert dan weer de beschuldigingen van
racisme en antisemitisme aan het adres van Hergé, door ze in hun context te
plaatsen. In de bundel "Oost West West Best" bekijken Pascal Lefèvre
en Els Groessens in een kort artikel de veranderende inhoud van strips
naargelang de evolutie van de Koude Oorlog. In hun artikel overlopen ze
verschillende verhalen die met de Koude Oorlog in verband staan (o.a. Suske en
Wiske, Blake en Mortimer, Nero, Buck Danny) en de spionnen, atoombommen en
verzoeningen die daaraan te pas komen. Blijkt dat, zoals men kan verwachten,
de strips de maatschappelijke evoluties volgen. Zo zijn bijvoorbeeld de
minder gespannen relaties van de jaren zestig en zeventig in de besproken
strips terug te vinden.[65] Johan Malcorps en Rik Tyrions schrijven in hun "De papieren
droomfabriek" het volgende over strips en ideologie : "Naast
datgene wat ekspliciet in het verhaal verteld wordt, is er nog een dieper
liggend inhoudelijk niveau. Ook de manier van voorstellen, door
gebeurtenissen die al dan niet plaatsvinden, door de gebruikte verhaalthema's
en de oplossingen die worden aangebracht, zit er in elke strip eveneens een
ideologische stellingname. (…) In de teksten en handelingen, maar evenzeer in
de beelden van een strip, wordt dus een visie op mens en maatschappij
meegedeeld. Bepaalde rollenpatronen worden steeds meer naar voor geschoven
(de man op avontuur, de vrouw aan de haard of de afwas), bepaalde volkeren
worden als minderwaardig voorgesteld (de goede blanken versus de wrede
indianen of de kinderlijke negers). De geschiedenis wordt vervalst ten
behoeve van de huidige machthebbers en de arbeidsverhoudingen in onze tijd
worden op een verwrongen wijze weergegeven. De hoofdbedoelingen van dit boek
is dit soort stille ideologie op het spoor te komen en na te gaan welk het
effekt is van deze verborgen ideologische stellingnamen op de lezer."[67] In de rest van hun boek zitten de twee auteurs sterk te hameren op het
doorgeven van traditionele en conservatieve ideeën in strips. Ze stellen vast
dat de gebruikte waarden in strips meestal gericht zijn op het instandhouden
van het bestaande systeem en dat strips dus meestal een ideologie naar voor
brengen die sterk overeenkomt met die van de bezittende klasse.[68] Tot zover enkele voorbeelden uit de literatuur. Het is duidelijk dat
maatschappelijke evoluties weergegeven worden in strips en dat auteurs samen
met hun verhaal ook politieke boodschappen kunnen meegeven. Wat het doorgeven van die boodschappen betreft, kan men een
onderscheid maken tussen bewuste en minder bewuste / onbewuste boodschappen.
Onder onbewuste boodschappen kan men die boodschappen verstaan die in een
verhaal belanden zonder dat dit de specifieke bedoeling is van een auteur.[69]
Dit kan men vergelijken met wat Malcorps en Tyrions de "stille
ideologie" noemen. We leven nu eenmaal in een bepaald soort wereld, en
als iemand een verhaal maakt, gaan daar sporen in te vinden zijn van die
wereld waarin we leven. Daarnaast heeft men de bewuste boodschappen. Dit zijn de boodschappen
die een auteur opzettelijk in zijn verhaal steekt om ze aan de lezer door te
geven.[70]
Hier spelen persoonlijke opvattingen van de auteur een veel grotere rol. Over bewuste boodschappen gaat ook de definitie die Steef Davidson van
politieke strips geeft in "Wordt Vervolgd" : "het beeldverhaal
dat expliciet gemaakt is om politieke propaganda te maken en om politieke
denkbeelden, en doctrines te verspreiden".[71]
Deze definitie is zeer restrictief, ik zal dan verder ook proberen een iets
bredere definitie voor te stellen. Het onderscheid tussen bewuste en onbewuste boodschappen is natuurlijk
niet altijd even gemakkelijk te maken. Men kan niet weten wat nu exact de
bedoeling van een bepaalde auteur geweest is. Alleszins moet men goed opletten
voor "overinterpretatie". Zo is er op een internetforum[72]
een discussie terug te vinden over de Smurfen en het communisme. De Smurfen
leven in een communistisch systeem omdat hun leider de "Grote
Smurf" heet en een rode muts draagt. Verder hebben ze elk hun eigen
functie en werken ze allemaal voor het heil van hun samenleving. Aangezien
het systeem goed werkt, kan men het zien als propaganda voor het communisme …
Het ligt voor de hand dat men op deze manier bezig kan blijven en overal iets
kan gaan achter zoeken. Als men iets wilt vinden, zal men het wel vinden[73]. Trouwens, sommige auteurs zijn niet zo opgezet met wat bepaalde
analisten achter hun verhalen gaan zoeken. Ze zijn soms zelfs verrast over
wat er bovengehaald wordt, of het nu over politiek gaat of over andere
interpretaties.[74]
Ook iemand als Louis Paul Boon deelde die mening : "Soms sta ik verbaasd
wat recensenten uit boeken tevoorschijn kunnen toveren. … Ik vertel dit
natuurlijk niet om iets op Weverbergh te zeggen ; maar als diepgravers het op
de heupen krijgen, halen ze meer uit een boek dan de schrijver erin gelegd
heeft."[75] Ook C.A. Hugins waarschuwt in een artikel in Stripgids voor het te ver
gaan met interpretaties. Volgens hem zien sommige analisten in alle verhalen
een "imperialistische-racistische-reactionaire" inhoud of uitingen
van de "bourgeois-maatschappij". Ook zegt hij dat zulke
interpretaties vooral afhangen van wat die critici zelf voorstaan. Als ze
links zijn, hebben ze kritiek op rechtse standpunten en omgekeerd. Ook
overdreven "politiek correct" denken leidt tot zulke toestanden.[76] Tot slot nog enkele punten waar men rekening mee moet houden als men
politieke boodschappen zoekt in strips. Allereerst moet men opletten voor
"traditionele komische effecten" : het is niet omdat een auteur
"zwarten met dikke lippen die een negertaaltje spreken" afbeeldt,
dat hij beschuldigd moet worden van racisme. Dat is nu eenmaal een grappige
manier om onze zwarte medemensen af te beelden. Een auteur die een lange
rosse Schot met een kilt en een vreselijk accent ten tonele voert, wordt toch
ook geen racist genoemd ?[77] Een tweede element is de
historische context en de beschikbare documentatie. Als een auteur uit de
jaren '40 alleen over documentatie beschikt die een traditioneel en koloniaal
beeld van Afrika ophangt, is het niet zo verwonderlijk dat hij dat overneemt.
Maar daarom is hij nog geen verdediger van het kolonialisme. Tot zover dit korte
overzicht over strips en politiek. In het derde deel zullen deze elementen
verder uitgewerkt worden in functie van het eigen onderzoek. |
[1] Deze term werd courant gebruikt
in de tweede helft van de jaren veertig. Zie daarvoor deel 4.
[2] Peeters (Benoît)2.
La bande dessinée. Flammarion, 1993, p.
6-7
[3] Peeters
(Benoît)2. Op. Cit., p. 11-12
[4] Peeters
(Benoît)2. Op. Cit., p. 11
[5] Van Dale Handwoordenboek Hedendaags Nederlands. Utrecht / Antwerpen, Van Dale, 1990, p. 983
[6] Le
petit Larousse illustré 2001. Paris, Larousse,
2000, p. 116
[7] Filippini (Henri), Glénat (Jacques), Martens (Thierry), Sadoul (Numa). Histoire de la bande
dessinée en France et en Belgique. Grenoble, Glénat, 1979, p. 7-11
[8] "Geleerd" Frans woord
voor tekstballonnen.
[9] Kousemaker
(Evelien) & Kousemaker (Kees)
(red.). Wordt vervolgd : Striplexicon der Lage Landen. Uttrecht /
Antwerpen, Het Spectrum, 1979, p. 7
[10] Dierick (Charles) & Lefèvre
(Pascal). Introduction. In : Dierick
(Charles) & Lefèvre (Pascal)
(eds.). Forging a new medium : the comic strip in the nineteenth century.
Brussel, VUBPress, 1999, p. 12
[11] Horn (Maurice)2. Comics. In : Barnouw (Erik) e.a. International
encyclopedia of communications. Oxford, Oxford University Press, 1989, p. 343-344
[12] Bande dessinée. In : Lamizet
(Bernard) & Silem (Ahmed)
(dir.). Dictionnaire encycopédique des sciences de l'information et de la
communication. Paris, Ellipses, 1997, p. 49
[13] Comics. In : Danesi (Marcel). Encyclopedic Dictionary of semiotics,
media and communications. University of Toronto Press, 2000, p. 56-57
[14] Beschrijvende tekst onder de
tekeningen. Op de specificiteiten van de verschillende tekstsoorten zal verder
ingegaan worden in het begin van het derde deel.
[15] Charles Dierick is artistiek
directeur van het Belgisch Centrum van het Beeldverhaal. Pascal Lefèvre is als
wetenschappelijk medewerker verbonden aan hetzelfde centrum.
[16] Dierick (Charles) & Lefèvre
(Pascal). Op. Cit.,
p. 12-13
[17] Peeters (Benoît)2. Op. Cit., p.
26-29 ; Dierick (Charles)2.
Het Belgisch Centrum van het beeldverhaal. In : Dierick
(Charles) (ed.). Het Belgisch Centrum
van het Beeldverhaal. Brussel / Tournai, La Renaissance du livre – Dexia, 2000,
p. 56-57
[18] Onder andere gedaan door David Kunzle en
Gérard Blanchard. Gérard Blanchard vermeldt in zijn inleiding dat het zijn
bedoeling is zeer breed te gaan en terug te gaan tot alle mogelijke
"verhalen in beelden". Hij ziet de rotsschilderingen van Lascaux
effectief als het eerste voorbeeld van een strip. David Kunzle heeft al twee
enorme boekdelen geschreven over de geschiedenis van de "comic strip"
: hij is begonnen in de Middeleeuwen en is nog maar aan de negentiende eeuw
beland. (Blanchard (Gérard). Histoire de la bande
dessinée. Une histoire des histoires en images de la préhistoire à nos jours.
Verviers, Marabout, 1974, 304 p. ; Kunzle (David)1. History of the Comic Strip, Volume
I : The Early Comic Strip. Narrative Strips and Picture Stories in the European
Broadsheet from c. 1450 to 1825. Berkeley / Los Angeles / Oxford, University of
California Press, 1973, 472 p. ; Kunzle
(David)2. The
History of the Comic Strip, The Nineteenth Century. Berkeley / Los Angeles /
Oxford, University of California Press, 1990, 396 p.)
[19] Het zou trouwens interessant
zijn om eens de evolutie van de stripliteratuur te bestuderen, en op die manier
na te gaan hoe de zekere erkenning waarop het stripverhaal nu kan rekenen, er
gekomen is. Zo bestaan er naast het historisch aspect (het "zo ver
mogelijk teruggaan in de tijd") ook taalkundige technieken om een meer
verheven beeld van het stripverhaal te creëren. Zo spreekt Charles Dierick in
de catalogus van het Belgisch Centrum van het Beeldverhaal consequent over
"stripkunstenaars".
[20] Peeters
(Benoît)2. Op. Cit., p. 34 ; Groensteen (Thierry)1. Astérix,
Barbarella & Cie. Somogy / CNBDI, 2000, p. 13-14 ; Lefèvre (Pascal). De
Westerse strip in de 20ste eeuw. In
: Dierick
(Charles) (ed.). Het Belgisch Centrum van het
Beeldverhaal. Brussel / Tournai, La
Renaissance du livre – Dexia, 2000, p. 142
; Bande dessinée. In : Lamizet
(Bernard) & Silem (Ahmed)
(dir.). Op. Cit., p. 49 ; Kousemaker
(Evelien) & Kousemaker (Kees)
(red.). Op. Cit., p. 47 ; Dierick
(Charles) & Lefèvre (Pascal). Op. Cit., p. 13-14
[21] Peeters
(Benoît)2. Op. Cit., p. 34 ; Groensteen (Thierry)1. Op.
Cit., p. 14 ; Baron-Carvais
(Annie). La Bande dessinée. Paris, PUF, 1991, p. 9 ; Lefèvre (Pascal). Op. Cit., p. 142 ; Dierick (Charles) & Lefèvre
(Pascal). Op. Cit., p. 19-20
[22] "Les dessins,
sans ce texte, n'auraient qu'une signification obscure ; le texte sans les
dessins ne signifierait rien." zoals hij zelf als inleiding van één van
zijn werken schreef. (Groensteen (Thierry)1. Op. Cit., p. 16)
[23] Groensteen (Thierry)1. Op. Cit., p. 15-16
[24] Kousemaker (Evelien) & Kousemaker
(Kees) (red.). Op. Cit., p. 57-58
[25] Peeters
(Benoît)2. Op. Cit., p. 37
[26] Auquier (Jean)2.
Ten dienste van het beeldverhaal. In
: Dierick (Charles) (ed.). Het Belgisch Centrum van het Beeldverhaal. Brussel
/ Tournai, La Renaissance du livre – Dexia, 2000, p. 129
[27] Peeters (Benoît)2. Op. Cit., p. 39 ; Dierick (Charles) & Lefèvre
(Pascal). Op. Cit., p. 17
[28] Peeters (Benoît)2. Op. Cit., p. 39
[29] Lefèvre
(Pascal). Op. Cit., p. 144-146 ; Kousemaker (Evelien) & Kousemaker (Kees) (red.). Op. Cit., p. 48-51 ; Peeters
(Benoît)2. Op.
Cit., p. 39 ; Van Gompel (Patrick) & Hendrickx (Ad). Strips, aha ! De wereld van het beeldverhaal. Antwerpen, Standaard, 1995, p. 10-11 ; Horn (Maurice)1 (ed.). 100 years of American newspaper comics.
NY, Gramercy Books, 1996, p. 15
[30] Lefèvre (Pascal).
Op. Cit., p. 145 ; Kousemaker
(Evelien) & Kousemaker (Kees)
(red.). Op. Cit., p. 51-52
; Groensteen (Thierry)1.
Op. Cit., p. 71
[31] Kousemaker
(Evelien) & Kousemaker (Kees)
(red.). Op. Cit., p. 51-52 ; Peeters
(Benoît)2. Op. Cit., p. 49-50 ; Van Gompel (Patrick) & Hendrickx
(Ad). Op. Cit., p. 11-12
[32] Kousemaker (Evelien) & Kousemaker
(Kees) (red.). Op. Cit., p. 53 ; Lefèvre (Pascal). Op. Cit., p. 148 ; Van Gompel (Patrick) & Hendrickx (Ad). Op. Cit., p. 12
[33] Kousemaker (Evelien) & Kousemaker
(Kees) (red.). Op. Cit., p. 53
[34] Zig et Puce was niet de eerste
ballonstrip in Frankrijk, wel de eerste succesvolle ballonstrip. In die
hoedanigheid had de reeks natuurlijk een grote invloed. Volgens Benoît Peeters
betekenden Zig et Puce zelfs het begin van de tekstballon in de Europese strip.
Thierry Groensteen stelt dat de reeks een zeer grote invloed gehad heeft op de
geleidelijke integratie van tekst en beeld in Franstalige strips. (Peeters (Benoît)2. Op.
Cit., p. 43 ; Groensteen
(Thierry)1. Op. Cit., p. 50 ; Dierick
(Charles) & Lefèvre (Pascal).
Op. Cit., p. 17-18 ; Lefèvre
(Pascal). Op.
Cit., p. 144)
[35] Kousemaker (Evelien) & Kousemaker
(Kees) (red.). Op. Cit., p. 57-58 ; Lefèvre (Pascal). Op. Cit., p. 149
[36] Dierick (Charles)2. Op. Cit., p. 59
[37] Dierick (Charles)2. Op. Cit., p. 52
[38] Dierick
(Charles)2. Op. Cit., p. 51-53 ; Groensteen
(Thierry)1. Op. Cit., p. 138 ; Lefèvre (Pascal). Op. Cit., p. 168-171
[39] De benaming "mannekensblad" komt
van het feit dat in die druksels kleine personages of "mannekens" afgedrukt
stonden. (Vansummeren (Patricia). From
"Mannekensblad" tot Comic Strip. In
: Dierick (Charles) & Lefèvre (Pascal) (eds.). Forging a
new medium : the comic strip in the nineteenth century. Brussel, VUBPress, 1999, p. 39)
[40] Kousemaker (Evelien) & Kousemaker (Kees)
(red.). Op. Cit., p. 71-74 ; De Laet (Danny) & Varende (Yves). De zevende kunst
voorbij : geschiedenis van het beeldverhaal in België. Brussel, Ministerie
van Buitenlandse Zaken, 1979, p. 103-104
; Van Gompel (Patrick) & Hendrickx (Ad). Op. Cit., p.19 ; Vansummeren (Patricia). Op. Cit., p. 39-47
[41] Kousemaker (Evelien) & Kousemaker (Kees)
(red.). Op. Cit.,
p. 74-75 ; De Laet (Danny) & Varende (Yves). Op. Cit., p. 106-111
; Lefèvre (Pascal).
Op. Cit., p. 168-171 ; Van Gompel (Patrick) & Hendrickx (Ad). Op. Cit., p. 19 ;
De Geest (Joost). Striptekenaars in de jaren dertig. In : Musschoot (Anne Marie), T'Sjoen
(Yves) & De Geest (Joost). Frits van den Berghe en Richard Minne,
Stripverhalen 1931-1935. Brussel, Gemeentekrediet, 1996, p. 21
[42] De Laet (Danny) & Varende (Yves). Op. Cit., p. 13-31 ; Kousemaker (Evelien) & Kousemaker
(Kees) (red.). Op. Cit., p. 64-66
[43] Pseudoniem waarvan niet met 100
% gezegd kan worden wie erachter zit. Sterke vermoedens wijzen in de richting
van Willy Vandersteen. Zie het onderdeel over De Nieuwe Standaard.
[44] De Laet (Danny) & Varende (Yves). Op. Cit., p.
20-21 ; Lefèvre (Pascal). Op.
Cit., p. 170-171 ; De Laet (Danny)2.
Het Beeldverhaal in Vlaanderen. Breda, Brabantia Nostra, 1977, p. 26
[45] Kousemaker (Evelien) & Kousemaker
(Kees) (red.). Op. Cit., p. 77 ; De Laet (Danny)
& Varende (Yves). Op. Cit., p. 18-31 ; Lefèvre (Pascal). Op.
Cit., p. 172-177
[46] Overgenomen in de Vlaamse krant
De Volksgazet in 1923 onder de naam Bolletje en Bonestaak.
[47] Kousemaker (Evelien) & Kousemaker
(Kees) (red.). Op. Cit., p. 84-94 ; Van Gompel
(Patrick) & Hendrickx (Ad). Op.
Cit., p. 23-24
[48] Kousemaker (Evelien) & Kousemaker
(Kees) (red.). Op. Cit., p. 92-94
[49] Peeters
(Benoît)2. Op. Cit., p. 45
[50] Groensteen (Thierry)1. Op. Cit., p. 77-100
[51] Groensteen (Thierry)1. Op. Cit., p. 80-86 ; zie over dit onderwerp ook : Crépin (Thierry) & Groensteen (Thierry). "On tue à chaque page", la loi de 1949 sur les publications
destinées à la jeunesse. Paris, Editions du
temps, 1999, 256 p.
[52] Fauconnier (Guido). Mens en media : een introductie tot de massacommunicatie. Leuven, Garant, 1995, p. 14, 26
[53] Fauconnier (Guido). Op. Cit., p. 27
[54] Fauconnier (Guido). Op.
Cit., p. 95-98
[55] Van Opstal
(Huibrecht). Tracé Hergé, Le Phénomène
Hergé. Bruxelles, Lefrancq,
1998, p. 224
[56] Assouline (Pierre). Hergé.
Paris, Gallimard/Folio,
1998, 832 p. ; Peeters (Benoît)1.
Hergé, fils de Tintin. Paris, Flammarion, 2002, 512 p.
[57] Hergé publiceerde tijdens WO II zijn
verhalen in de gestolen kranten Le Soir en Het Laatste Nieuws. (Zie deel over
De Nieuwe Gids)
[58] Benoît-Jeannin (Maxime). Le mythe Hergé. Editions Golias, 2001, 96 p.
[59] Benoît-Jeannin gebruikt in zijn
argumentatie vooral het verhaal "L'étoile mystérieuse", waarin Joodse
personages in een slecht daglicht gesteld worden. Ook interpreteert hij
allerlei elementen als pro-Duits en anti-Joods.
[60] Gauche ou droite ?
Les aventures de Tintin à L'assemblée nationale. In : Le Soir, 5/2/1999
(www.lesoir.be)
[61] Gaumer (Patrick)1.
Dictionnaire mondial de la Bande Dessinée. Larousse, 1998, p. 121-122
[62] Een uitgebreide bespreking van de reeks is
terug te vinden in : Malcorps
(Johan) & Tyrions (Rik). De
papieren droomfabriek. Leuven, Infodok, 1984, p. 64-74
[63] Kempeneers (Michel). Marc Sleen neemt na 50 jaar afscheid van zijn
populaire dagbladverschijnsel. In : De Standaard Magazine, nr. 36,
2/11/2002, p. 9-11
[64] Carbonell (Charles-Olivier) (ed.). Le message politique et social
de la bande dessinée. Institut d'études politiques de Toulouse, Privat,
1975, 182 p.
[65] Lefèvre
(Pascal) & Groesens (Els).
Striphelden voor de vrede. Het beeld van de Koude Oorlog in de Belgische strip.
In
: Van den Wijngaert (Marc) & Buellens
(Lieve). Oost West West Best, België onder de Koude Oorlog 1947-1989. Tielt, Lannoo, 1997, p. 224-233
[66] Dorfman (Ariel) &
Mattelart (Armand). Hoe lees ik Donald Duck. Nijmegen, SUN, 1978, 128 p. ; Arian
(Max). Inleiding. In : Dorfman (Ariel)
& Mattelart (Armand). Hoe
lees ik Donald Duck. Nijmegen, SUN, 1978, p. 7
[67] Malcorps (Johan) & Tyrions
(Rik). Op. Cit., p. 7
[68] Malcorps (Johan) & Tyrions (Rik). Op. Cit., p. 62-63 (e.a.). De twee auteurs hangen
wel een zeer stereotiep beeld van strips op en hebben de neiging om zeer snel
oordelen uit te spreken zonder rekening te houden met heel wat factoren zoals
de tijdsgeest, de beschikbare documentatie voor de auteurs, druk van de
uitgever, enz.
[69] Baron-Carvais (Annie). Op. Cit., p. 112-115
[70] Baron-Carvais (Annie). Op. Cit., p. 112-115
[71] Kousemaker (Evelien) & Kousemaker
(Kees) (red.). Op. Cit., p. 38
[73] Zo kan men bijvoorbeeld de bundel
"Geheimzinnige sterren, over de Belgische strip" aanhalen, waarin
onder andere Paul Mennes en Rik Pareit zich laten gaan in de richting van nogal
gedurfde interpretaties. (Pareit
(Rik) (red.). Geheimzinnige
sterren, Over de Belgische strip !. Antwerpen, Dedalus, 1996, 160 p.)
[74] Hugins (C.A.). Politieke strips : de
rechts-radikalen in opmarsj ? (Stripgids, nr. 26). Breda, Brabantia
Nostra, 1980, p. 10
[75] De Ley
(Gerd) (ed.). L.P. Boon, Een man zonder carrière. Gesprekken met Louis Paul
Boon. Amsterdam, De Arbeiderspers, 1982, p. 91-92
[76] Hugins
(C.A.). Op. Cit., p. 5-10
[77] Het spreekt voor zich dat de
manier om zwarten af te beelden interessant is voor het beeldvormingsonderzoek
in een bepaalde periode. Ik wil er alleen op wijzen dat men uit zulke
voorstellingen geen overhaaste conclusies in de richting van
"racisme" of andere standpunten mag trekken.